Credo che la migliore scultura, e penso allo splendido esempio di Louise Bourgeois recentemente esposta a Matera, non sia definibile in termini di "geometria del luogo", "senso dello spazio", come una certa critica conservatrice è ancora abituata a fare, a meno che non si vogliano perdere le coordinate e le possibilità di un'opera raccogliendo soltanto ciò che egoisticamente ci interessa.
Credo anche che i migliori esempi di scultura oggi, alla fine di un secolo che è solo uno dei tanti nella lunga storia di questa tecnica, non sia neanche la scultura tradizionalmente definita. Perfino in un contesto reazionario come la recente Documenta 9 (Kassel, Germania) è risultato chiaro grazie ad artisti come Gary Hill, Cady Noland, Matthew Barney, ...che la scultura ha ormai assunto connotazioni nuove, più estese, rivolte più alla "mise en scene" di un processo artistico, piuttosto che alla continua definizione della sua pratica.
Gaetano Russo, con la caparbietà e la tenacia che gli derivano dal carattere e dalla disaffezione verso il contemporaneo ed i contemporanei, è riuscito in questi anni in ciò in cui di solito riescono solo quegli artisti che definiamo "classici", far confluire in uno stile unico e penetrante un discorso sul sensibile e un discorso sull'arte senza cadere nei facili accademismi, senza perder tempo a cercare la sintesi di uno stile alla moda. Il gesto scultoreo è spontaneo. personale, più che all'estenuante ricerca di forme nuove ci ritroviamo innanzi ai ricordi di forme perdute.
Gli artisti italiani emersi all'attenzione della critica dalla metà degli anni '80 ad oggi hanno dimostrato più volte disinteresse nei confronti del nuovo, verso un concetto lineare/progressivo dell'arte; la decostruzione della definizione più che il tentativo di ri-definire ha portato questi artisti a rifiutare i precedenti teorici e le precedenti pratiche per immergersi con consapevolezza nell'esperienza estetica. Ma, sebbene le convenzioni del panorama culturale in cui questi artisti si sono trovati ad operare sono sembrate limitate e limitanti, i nostri artisti hanno rivolto la ricerca verso un ispessimento dello scambio tra creatività ed interpretazione; dinamica riscontrabile non tanto nell'oggetto artistico, nel prodotto, quanto nel fare arte in sé.
È una pratica che, nel caso di Gaetano Russo, ritroviamo anche nelle sue tele dove una speciale miscela di polvere di marmo e acrilici arricchisce di ulteriore materia una tela già ricca. Non si tratta di accumulo, quanto della riflessione di una pratica personale che le forme cercano di tracciare tra pietra e tela.
È un modo, anche, per riconciliarsi con una materia cangiante con la quale l'artista sperimenta alla ricerca di rapporti interconnettivi con il gesto artistico, alla ricerca di relazioni (spesso imprevedibili) tra i materiali e le forme, senza forzature, creando così dalla casualità e dall'esistente una mirabile poetica dello scarto dove ogni forma assume dignità. È, paradossalmente, con delle semplici pietre serene raccolte in qualche cava toscana che Gaetano Russo ridona trasparenza al meccanismo della rappresentazione, rifleffendo sulla relazione tra significato e significante, e rimandando con l'immagine al proprio percorso artistico senza enfatizzare il gesto. È attraverso questa ricerca che l'autore lucano ridisegna una mappa del sensibile, un TERRITORIO DEI PAESAGGI MIEI (titolo di una sua opera di qualche anno fa) in cui la scultura assume le valenze di uno strumento emotivo per vagliare le sue (e le nostre) aspettative verso il presente.

Gianni Romano

I frammenti in pietra serena di Gaetano Russo aggallano sulla parete come isole disperse, reperti fossili di una geologia dei primordi. La loro posizione, anche se definita nello spazio, produce lievi instabilità.
L'artista ama presentare la sua opera nella fragilità e nel mistero dei frammento1 come elemento separato ma nello stesso tempo tendente a ricomporsi in una totalità immediata o a concretarsi in una figura '1altra", secondo una logica memonico-associativa. Come l'archeologo è consapevole del margine di azzardo esistente nel ricomporre un' immagine o un oggetto partendo dalle schegge ritrovate, così Russo si limita ad accostare gli uni agli altri sul piano i segmenti del suo lavoro e a suggerire analogie di forme naturali e immagini archetipiche.
Le pietre, sbozzate secondo profili che scontornano il territorio dell'opera, sono campi d'intervento pronti, come fossero pagine o tele, a ricevere segni, ustioni, tracce di colore, ma anche ad essere scalfite, matericamente accresciute, incrinate come sculture, in un complesso sovrapporsi.
Russo attua una ricerca che é dentro le cose, i materiali, tracciando ed inseguendo una forma "generatrice" primordiale. ti suo gesto èanalogico parallelo, speculare al fenomeno fisico e ai suoi processi formativi. È una mimesi. L'accostamento del poliuretano al materiale naturale, la tecnica della stesura successiva di carte, sabbia, pigmenti e polvere di marmo sul supporto base è già segnale di questa immersione mimetica entro l'evento naturale: èun ripercorrere la dinamica immemorabile dello strutturazione geologica1 agire per penetrazione, fino a sconfessare quello che dovrebbe essere il luogo elettivo della
pittura, la superficie1 e della scultura, il volume. L'artista non sbozza le forme più di tanto,
e lo fa con tocchi lievi, perchè la materia di cui sono fatte non perda la sua autentica, originaria presenza.
lì colore, nelle tonalità elementari dei bruni, degli ocra, delle terre, vi si aggiunge con una nota discreta, pudica, un altro lembo di natura rimosso e riusato, per imprimere vivezza, o soltanto per soffolineare un'emozione affiorante. E l'immagine che ne emerge, anche nelle carte e negli acquerelli, talvolta vagamente zoomorfa, è sempre vocazionalmente riferibile a un frammento di phisis, a una sorta di sensibile mnemonico-primordiale: un immagine abbreviata di universo, un pugno di sostanza che si manifesta sotto gli occhi.
Si tratta di rendere presente, di portare alla luce le profondità delle memoria (anche cosmica ancestrale), oppure di mettere a nudo, di smascherare" l'innocenza dei segni"?
Probabumente per Gaetano Russo non c'è vera differenza. lì suo è un abitare il limite tra il farsi e il disfarsi, tra il rinnovarsi e il distruggersi delle sedimentazioni, delle materie, dei segni. Un affrontare la materia per tenerla aperta, un discendervi per svelarne i segreti. E per realizzare l'idea tutta fisica del continuum, del divenire.
Queste opere vivono in uno spazio indefinito, propongono una situazione "umbale", totalmente racchiusa in una topo/logica del limite: dove il fare si colloca, cioè, nelle zone di confine1 nei luoghi in cui il linguaggio si scopre tanto più attivo e comunicativo, quanto più sa rinunciare atia propria indefleffibile chiarezza o monoliticità categoriale.
Questa è la ragione della scelta dell'artista. lì quale non può fare "scultura" se non nei termini di superficie e supporto, e non può pensare la "pittura" se non concependola come solidificazione di tracce, di sedimentazioni materiche, di spessori che immediatamente
la riportino ad una condizione scultorea. Come una mappa topografica in rilievo popolata di segnali.
E l'assenza di ogni raffigurazione1 l'esclusione di ogni principio rappresentativo. trova la sua ragione in questa logica metamorfica1 dove il significato si pone principalmente nella trasformazione stessa, nell'interminabile trapassare della materia: nell'abolizione cioè del limite, di ogni limite.

Marina Pizzarelli

Gaetano Russo's serena stone fragments rise to the surface Cn the waiI Pike scattered islands, fossii exhibits in a primordiai geology.
Their position, though definsd in space, produces slight instabjlities.
The artr'st Ioves to present his work in the fragilitv and mistery of a frogment as a separate element but at the same time one \which tends to re-arrange itseif in a immediate totality or concretise into an rlotherrl figure following a mnemonic- associative Jogic. Liks or archaeo iogist aware of the hazard margin in the re-arrangement of an image or an object working from newiy-found fragments, so Russo iimits himself to placing these segments of his work near each othsr on a piane and suggesting analogies with natura forms and achetypai images.
The stones, rough-hewn along outiines which exceed the boundaries of the territory of the work are fieids of operation ready as if they were pages or canvas, to receive marks, burns, traces of cobur, or to be scratched, materially eniarged, cracked Iike sculptures in a complex overiapping.
Russo carries out research into things and materiars1 tracing and pursuing a primordiai "generative" form, His gesture 5 analogicai, paralisi, specular to physical phenomsna and their formative processes. It is a mimesis. The combination of polyurethane with natura materiai, the tecnique of successiveiy iaying paper1 sand, pigments and powdered marbie on the base support is in itself a sign of this mimetic immersion into the naturai event: it 5 a re-snactment of the immemora bis dynamic of geologica structuring, an attempt to penetrate, to the point of denying that which shouid be the eiective piace of painting, the surface, and of scuipture, the volume. The artist does not hew the forms excessively he does it with light touches, so the materials they are made of do not lose their authentic, originai presence.
The colaur, in the eismentary tonalities of brown, ochre, earth1 is added discrsetly, modestly another spunter of nature removed and re-used so as to imprint liveiiness, or just to underline a surfacing smotion. And the 'mage which emerges also in the papers and the watercolours, sometimes vaguely zoomorphic, is always vocationaliy referable to a fragment of phisis, to a sort of sensitive primordiai mnemonic: an abbreviated image of the universe, a handfui of substance which '5 displayed before our eyss.
IS this a presenting, a bringing to light of the profundities of msmory ( even cosmic and ancestrai memory)1 or a denuding, an unmasking of '1the innocence of thè marks'?
Gaetano Russo wouid probably say there was no real difference. He inhabits the boundary between doing and undoing between the renewing and the destroying of sedimentations, materials, signs. Dealing with the materiai to keep it open1 he goes down into it to reveal its secrets, And to achieve the completely physical idea of a cotinuum, a becoming.
Thess works uve in an undefined space, they propose a " limboir situation1completely in a topo/Iogic of the boundary: where the doing takes piace, that 5, in the borderline zones1 in the piacss where language is revealed to be more active and communicative the more it surrsnders its own indeflectable clority or categoriai monolithicity.
This is the reason for the artist's choice. He cannot make 11sculptures" if not whitin the terms of surface and support and cannot imagine a "painting" if not by conceiving of it as a solidification of traces, of materiai sedi mentations of thicknesses which bring it directty into the scuipturai condition. Like a topographtcal reiief map populated by signais.
And the absence of any figurss. the exciusion of every principle of epresentation. finds its justification in this metamorphic logic where the meaning lies principalty in the transformation itselt in the never-ending journey beyond maffer: in the abolition, that is, of Iimits, of all limits.

Marina Pizzarelli